Procesos y prácticas para Animita Migrante

“La incomodidad que genera mi trabajo es subversiva, no se rinde, no baja la mirada y es absolutamente orgullosa de sí misma siendo morena”

La artista ecuatoriana Karen Pazán reside en Chile desde el año 2001. Estudió Licenciatura en Arte, con mención en Artes Plásticas, en la Universidad de Chile, y su itinerario vital ha estado definido por una constante toma de posición política frente a esos territorios que ha elegido caminar. Esto, sin duda, ha definido su práctica artística y su mirada del arte contemporáneo, sus roles e impactos, su pertinencia en una sociedad cada vez más neoliberalizada. Precisamente, esa lectura crítica deriva en una acción referencial para las prácticas artísticas actuales, el proyecto BECA MIGRANTE (http://bmigrante.tumblr.com/2016becamigrante) y que abrió un espacio de diálogo y reflexión comunitaria en torno las experiencias de migración desde las aristas políticas, económicas, culturales y simbólicas. Un gesto que, como Animita Migrante, considera como irrenunciable pensar las prácticas artísticas como proyectos políticos. Nos dirigimos al Museo Nacional de Arte Contemporáneo, donde Karen está exponiendo como parte del grupo de doce artistas presentes en la exposición “Metalmorfosis”. Conversamos sobre los procesos reflexivos detrás de su trabajo, sobre su relación con los espacios de exhibición y mediación de sus obras y, también, acerca de la invitación de Animita Migrante.

Karen, en virtud de todo tu trabajo, cuyo referente cercano es haber promovido la experiencia comunitaria de la Beca Migrante, ¿Cuál crees que debiese ser la toma de posición de los y las artistas frente las sistemáticas violencias que se desprenden del relato capitalista? ¿cómo se extrapola a tu experiencia?

“Mira, lo primero que me pasó fue que de pronto empecé a analizar cuál era mi postura frente a la vida. Yo en mi casa, por ejemplo. Lo primero que vi es que tenía agua potable y que no estaba viviendo en un resguardo indígena. Esa evidencia ya me dio una idea de lo político. Siento que todo acto, por muy cotidiano que sea, por muy insignificante que parezca, está teñido por un modelo político. Un modelo hegemónico, un modelo instaurado que no me pertenece a mí como sujeto. Ese sujeto antes de nacer está condicionado por un lenguaje, por un modo cultural, por una forma de vestirse, por una forma cultural que dictamina cómo tiene que actuar, qué tiene que ser y como tiene que comportarse”.

¿Y cómo esa evidencia ha impactado o ha girado tu practica artística?

“Me parecía muy interesante trabajar desde mí, como mujer. Y yo, como mujer, había tenido que salir muy niña de un lugar para estar en otro, donde sentía que no pertenecía y con la violencia que se ejerce en mi propio cuerpo. Por ejemplo, tener tres cédulas de identidad, pues tengo carnet ecuatoriano, colombiano y chileno. Todos con distintos números. Eso me producía una sensación de que en el fondo la identidad era un vestido que yo me cambiaba. Esos números y esa identificación eran como una metáfora de mí misma. Yo misma, en el fondo, era una construcción simbólica que no tenía necesariamente que ver con quien yo realmente era. Ahí fue que comencé a pensar en el tema del cuerpo como lugar político. El cuerpo como lugar o resquicio donde se me otorga una función social o un rol social o un determinado espacio social al cual debo pertenecer. Eso, también, hizo que me replanteara cual había sido mi educación y cómo yo actuaba frente a ciertas dinámicas como vivir en pareja, por ejemplo. Eso me provocó pensar en los roles y patrones culturales sobre lo femenino y, entonces, fui trabajando el cuerpo, el objeto. Ahí nacieron mis primeras obras con objetos, tazas con cuerpos femeninos en posiciones muy decentes, manteniendo una sumisión. Los cuerpos no tienen cabeza, no tiene voz. Partí así, porque en el fondo estaba mi cuerpo ya posicionado en un espacio hogareño que no dejaba de ser político. Para mí está todo teñido por esa política y, obviamente, esta idea está reforzada por los autores que estaba leyendo. Foucault, habla del cuerpo dócil, donde los cuerpos van tomando ciertos lugares o posicionamientos dependiendo de la educación que tienen. Pero también hay algo muy interesante en Foucault es lo que queda en suspenso, pues todos los seres que ejercen una vigilancia, al mismo tiempo la ejercen sobre otros. Cortar con ese patrón, es lo que está sucediendo con la mujer en este momento, que cada vez más accedemos a espacios simbólicos de posicionamiento, pero al mismo tiempo, hemos hecho una reflexión y un clic. Esa ruptura sí nos está abriendo puertas”.

Esas tomas de posición definen tus modos de hacer como artista, y la elección de ciertos soportes sobre otros forman parte ello.

“Siento que, al estar trabajando con lo real, con esa observación de lo real, me regresa al cuerpo. Porque si fuera hombre sería distinto. Si fuera transexual tendrá otra experiencia corporal. Persigo el cuerpo como poética, por eso siento que los soporte que he ido eligiendo -como la densidad en el cuerpo- tiene que ver con eso. Yo fui criada en Ecuador, donde leían los relatos de mama Pacha y Manco Capac, donde nos enseñaron lo indígena como algo hermoso. Un relato que viene de una construcción lingüística de lo imaginario, pero que se nutría de ese imaginario fantástico, un indigenismo surrealista que seguramente no fue así tampoco. Tú traes un esquema, un modelo de ver la realidad, que es lo que sucede con las nacionalidades, esas formas de ver y construir un imaginario social. El lugar del volumen permitía aterrizar este volón, demasiado metafísico. Ahí se me armaba una suerte de equilibrio de esta construcción, con esta otra”.

Tú trabajas esculturas, pero el dibujo igual ha sido importante.

“El dibujo es el eje central de mi trabajo. Yo diría que mi trabajo es dibujo y, de ahí, parte hacia la materialización de la pieza. Un dibujo que también quiere hacerse cargo de la estructura”.

Me gustaría saber tu opinión acerca de la compleja y caótica relación entre los y las artistas con las instituciones que albergan temporalmente su trabajo y discurso. Pienso en galerías, museos, centros culturales, entre otros.

“Ahí siento que hay que hacer una diferencia muy importante. Esta radica en que, como artistas, no estamos haciendo productos, porque los productos a nivel de capitales tienen una concepción específica de ser transadas. Cuando hacemos cultura y cuando hacemos arte, no estamos haciendo productos, no entramos dentro de esas categorizaciones. Cuando hacemos esa salvedad y esa diferencia, entre lo que es una obra de arte y un producto, vamos a entender una diferencia entre una galería y una institución como un museo. Cuando hacemos esa diferenciación, entendemos que la galería maneja un esquema de productividad, porque a la galería básicamente le interesa que estos productos tengan circulación económica. Cuando entendemos que no estamos creando productos y que lo que estamos haciendo es el trabajo consciente con la cultura, cada uno de nosotros se puede convertir en un aportador. Hay un trabajo que no solamente es la pieza en el museo, porque eso representa un discurso, y lo que a mi me interesa es como voy articulando este discurso en función a otras propuestas que voy integrando y armando, justamente porque hago una critica también hacia modelos políticos. La cultura, a pesar de su mirada crítica, tiene un metadiscurso político. En ese sentido, nos interesa que la cultura pueda avanzar y que todo lo que está sucediendo a nivel social pueda ser acogido por estos espacios. Las instituciones saben muy bien que es necesario que estos discursos, que mueven a la ciudadanía, sean acogidos”.

Y con relación a tu trabajo, ¿qué incomoda o logra desestabilizar?

“La incomodidad que genera es subversiva, no se rinde, no baja la mirada y es absolutamente orgullosa de sí misma siendo morena. Yo creo que eso es”.

Háblanos sobre los procesos reflexivos detrás de tu entrega para la portada de Animita Migrante.

“El proceso reflexivo de la portada para Animita, básicamente, consiste en un trabajo que ya vengo haciendo desde hace un tiempo atrás. Había tomado a la Blanca Nieves y sus siete enanitos, y esos enanitos, a su vez, los tomé desde distintos países que en ese momento estaban con conflictos armados. La pieza representa a esa primera idea, relacionada con todos los procesos de hegemonía. Empecé a investigar sobre estos países en conflicto y, sobre todo, sobre los niños en esos contextos, y me di cuenta de que todos habían tenido una historia colonial. Comencé a integrar esas culturas en el modelado de las piezas de cada niño. Resultó un trabajo realmente exquisito, donde se fueron integrando, en la mano – y eso no lo vi en ese momento, sino que lo fui viendo en el modelado – esas culturas. Comenzaron a aparecer los baby face olmecas, la cultura mixteca, Walt Disney y sus cervatillos, es decir, había un imaginario mucho más rico ahí y quería centrarlo en lo latinoamericano. En ese sentido, ha sido un proceso largo, porque decidí que fuera así, para lograr piezas cargadas de aura, que es lo que me pareció más interesante, es decir, la forma que se da la pérdida del aura del arte por la reproductibilidad técnica”.

Imágen: Karen Pazán