Procesos y prácticas para Animita Migrante

“El ser una falla de origen es parte del diseño del sistema, por lo tanto, mientras no haya escapatoria, tenemos que pensar y reflexionar colectivamente”

Eduardo Cruces (1987) es un metodólogo. Su preocupación dentro de las artes visuales está en los procesos y los “modos de hacer” para, desde ahí, activar gestos genealógicos. En esa lectura, en y desde el presente, se proyecta un corpus de impactos visuales y derivas gráficas que definen una práctica artística situada y corpopolítica. Licenciado en Artes Plásticas, con mención en grabado, de la Universidad de Concepción (2010); más tarde obtiene un Master of Art in Public Spheres, en Sierre, Suiza (2014). El intersticio que se da entre esos años es significativo para su trabajo visual, pues construye un nodo investigativo en torno a los sistemas de producción de su natal Lota, los impactos de la maquinaria industrial en los cuerpos y subjetividades de sus habitantes y una lectura crítica en torno a la noción espúrea e higienizada del relato patrimonial. Esto se traduce en exposiciones como Lota-Andorra, en el Centro Cultural Itaca, en Andorra, España; pero, también, en algunas novelas gráficas como “Cuenca. Utopías del pueblo de carbón”. Nos encontramos con Eduardo en el Parque Ecuador, en plena falla geológica y convenientemente detrás de la Galería de la Historia, en una especie de guiño crítico hacia los relatos que el dispositivo museal despliega. Conversamos sobre el proyecto político detrás de su práctica artística, sus experiencias y desplazamientos teóricos y sobre la invitación de Animita Migrante a compartir ensayos visuales para esta editorialidad.

¿Eduardo, ¿Crees que los y las artistas deben tomar una posición política frente a las diversas violencias que se desprenden del relato del capital?

“Las distintas decisiones político/económicas que se toman, desde los diferentes paisajes en los que habitamos, influyen en nuestra manera de pensar. Yo vengo de un pueblo en el que se aplicó un sistema de reconversión económica decidida unilateralmente, por lo tanto, esa imposición ideológica tuvo un efecto en mi manera de desenvolverme en la vida y eso, obviamente, se extrapola a mi producción y práctica artística. La posición que yo tomo es cuestionar o sospechar, sobre todo, de los marcos conceptuales que se nos instalan. Mi investigación es, justamente, un revisionismo constante de los lenguajes o las maneras que voy aprendiendo para transmitir una experiencia. Pero no sólo como tema, sino que en las distintas operaciones que cruzan una investigación, es decir, las condiciones en las cuales esas investigaciones se vinculan tanto conmigo como con otras personas o colectivos. En ese transitar, o en esa etapa, se construye una posición. Creo que en las etapas u operaciones que cruzan mis propuestas se inscribe un posicionamiento en construcción”.

Y en dichos desplazamientos se inscribe tu vinculación territorial en/con Lota.

“Justamente, yo estoy en una lectura constante un desmantelamiento económico, que no influye solamente en la economía, sino en los cuerpos, en el lenguaje y en nuestra manera de pensar. Esta búsqueda es la que me ha llevado a tratar de encontrar ciertas sincronías a nivel global, partiendo con aldeas postindustriales o desindustrializadas y reconvertidas; pero también me he dado cuenta de que, si bien toda aldea es un modelo, también dentro de esa misma aldea hay micromodelos o micropolíticas que se muestran, pero a veces no. A mí, cada vez me interesan las omisiones, esas historias del lado B, es decir, los espacios de resistencia”.

Entonces, tu trabajo artístico es un proceso de investigación continuo y, muchas veces, un desmantelamiento del mismo.

“Porque ahí está aplicada la violencia. Es cuando ya no logras ver tu lugar seguro, ese lugar que tenía un sentido, pero que sólo puedes verlo cuando se desmantela. Por ejemplo, cuando se aplica un programa de reconversión, en el fondo, todo se fragmenta, y te das cuenta de que esa fábrica no apela a un modelo de vida limpio si no que a un mecanismo de disciplina. Se convierte en un espacio de tortura y control. Ese desmantelamiento, en el que yo crecí, me sirvió para cuestionar y buscar otras conexiones a nivel de otros espacios igualmente violentados. También ver cuál es la mejor manera de transmitir esa experiencia. Al principio iba a los lugares, traía materiales o hacía dibujos con ellos, pero últimamente me he quedado solo con el observar, tomar nota y luego transmitir a modo de un contador de historias lo que voy observando en esos lugares. Ahí yo creo que se aplica, justamente, la desmaterialización del proceso mismo y se muestra tal como es. En términos ecológicos es llegar a lo primordial que significa ser uno mismo viajando con esos lugares, donde no hay máquinas entremedio, donde no hay espacios de registro, ni siquiera fotográficos ni de video. Solo el cuerpo, tratando de capturar esa experiencia para luego transmitirla”.

En virtud de lo anterior, ¿cómo se han dado las relaciones con las instituciones que albergan tu trabajo para exhibición o mediación?

“Eso está ligado a la anterior desmaterialización, porque primero yo sitúo toda mi propuesta como una investigación a largo plazo, por lo tanto, me interesa algo más que un producto final. Me interesa la etapa de operaciones que va cruzando toda esa investigación, por eso tomo cualquier plataforma o lugar como un momento de sociabilización. Por ejemplo, si hay una charla, si hay una residencia o si hay una publicación editorial, como es este caso, hago uso de esos espacios para ir socializando ciertas luces del estado actual de mi investigación o mi proyecto. Obviamente, a veces reacciono a ciertos mecanismos institucionales de apropiación, pero ahí viene la etapa de una reflexión constante en cuanto a las condiciones en que se dan algunas invitaciones”.

¿Analizas bien sus alcances, entonces?

“Soy una persona que sospecha constantemente de todo, entonces hago uso de esas plataformas a favor de mi trabajo. Yo creo que a veces hay que dar un tiempo, no solo para uno mirar el trabajo, si no para ver cómo el trabajo te mira a ti. A veces el trabajo solicita ciertas urgencias, pero también momentos de silencio que son clave. Desaparecer igual es un poco mostrarse. Las prácticas del trabajo en el arte son instancias que tienen que pensarse, porque están ligadas a ciertas precarizaciones, como cuando las instituciones quieren hacer uso de tu trabajo y lo perfilan para ellos profitar. Creo que el mercado es brutal, pues primero te intentan poner dentro de un marco conceptual, con palabras clave y específicas, para después apropiárselo. Esa apropiación o extractivismo es una constante actualmente. Esos procesos de aceleración también toca revisarlos, a menos que te quieras lanzar y, realmente, convertirte en una fábrica de producción. No es mi caso. El ser una falla de origen es parte del diseño del sistema, por lo tanto, mientras no haya escapatoria, tenemos que pensar y reflexionar colectivamente. En ellas se dilucidan esas sospechas.”

¿Podrías compartir algunas reflexiones en torno a tu trabajo para Animita Migrante?

(lee en voz alta)

Número 6 es Concepción.
Con su interpretación iniciada por A, B, C y las siguientes:

A.- El mirlo buscando la primavera
B.- Río Bio Bío frontera inundada por el capitalismo globalizado
C.- Rio Escalda, lengua de flujos repleta de intercambios internacionales
D.- Conversión and conversation
E.- Un trabajador se frota un pie frente al National Bank. Otro le hace mímicas como si bailase.
F.- Cerdos aullando en medio de la carretera, heridos o alejándose a toda prisa del camión destrozado.

“Lo que leí es un fragmento de la imagen que ahora se va a socializar mediante esta edición de Animita. Entre el siglo 16 y el 17, entre Flandes y Concepción, hubo una resistencia frente al imperio español, que se estaba expandiendo tanto en Europa como en el nuevo mundo. En ese sentido, Amberes, capital de Flandes, estuvo por 80 años en una guerra, y acá en Chile estuvo la guerra de Arauco. Siglos y siglos después, Roberto Bolaño escribió un libro que se llamaba “Amberes”, el que escribió mientras estaba en Cataluña. Escribió el libro sin haber visitado la ciudad, sino más bien a partir de una anécdota. Theodore de Bry, fue un grabador que hizo la primera imagen de Concepción a partir del relato de ciertos viajes de un navegante amberino que trabajaba para los holandeses y, en ese sentido, me viene la pregunta: ¿cómo se puede escribir o figurar la imagen de una ciudad sin nunca haberla visitado y sólo a través del relato de un navegante? En el año 2017 hice una residencia en Amberes, al norte de Bélgica, en la cual puse justamente en discusión estas diversas formas de aproximarse a esos lugares. Ahora, desde una perspectiva personal, puse en una misma línea los relatos oficiales, históricos y anécdotas, junto a mi relato personal de cómo viví en la Europa actual. También la ciudad de Concepción actual, frente a los mecanismos económicos y políticos. A partir de una misma imagen, hay diversas interpretaciones que pongo al unísono, en una polifonía de sentidos frente a estos dos lugares que se cruzan y se sincronizan”

Imágen: Archivo, Eduardo Cruces.